פרנק לויד רייט ואיין ראנד

איין ראנד, שמעולם לא הייתה דתית, הייתה רוחנית באותה עוצמה כמו כל סופר; היא ידעה לדבר בצורה ארצית יסודית לאותן שאיפות שבאופן מסורתי היו עניינה של הדת. והיא עצמה מצאה את השאיפות האלה מתממשות, בין היתר, במבנים ובכתבים של האדריכל האמריקאי פרנק לויד רייט (1867-1959).

רייט וראנד

העובדה שרייט עומד איפשהו ברקע של "ראש המזרקה " הייתה רושם נפוץ כל עוד הרומן היה בדפוס, ופרסום מכתביו וכתבי העת של המחבר בשנים האחרונות אישר זאת. עם זאת, אחת הסיבות לכך שהספר אינו רומן א-קלף היא שההשאלות מרייט קטנות כל כך לצד ההמצאות הבדיוניות של ראנד; אחרת היא שהיא כבר ידעה מה היא מחפשת לפני שגילתה את רייט. במכתב משנת 1932 לשחקן קולין קלייב כתבה:

אתם מבינים, אני אתאיסט ויש לי רק דת אחת: הנשגב שבטבע האנושי. אין שום דבר שמתקרב לקדושתו של סוג האדם הגבוה ביותר האפשרי ואין שום דבר שנותן לי את אותה תחושת יראת כבוד, התחושה כאשר רוחו של האדם רוצה לכרוע ברך, חשופת ראש. אל תקראו לזה סגידה לגיבור, כי זה יותר מזה. זהו מעין חום לבן מוזר ובלתי סביר שבו הערצה הופכת לדת, ודת הופכת לפילוסופיה, ולפילוסופיה – כל חייו של האדם. (מכתביה של איין ראנד [להלן LAR], עורך: מייקל ס. ברלינר, ניו יורק: דוטון, 1995, עמ' 16.)

כאשר היא פנתה לראשונה לרייט, ראנד האמינה בבירור שהיא מצאה את האידיאל הזה ממשי.

[סיפור היושרה האנושית] הוא מה שחייתם. ולמיטב ידיעתי, אתה היחיד מבין אנשי המאה הזאת שחי אותה. אני כותב על דבר בלתי אפשרי בימים אלה. אתה הגבר היחיד שבו זה אפשרי ואמיתי. זה לא משהו מוגדר או מוחשי שאני רוצה מראיון איתך. זו רק ההשראה לראות לפניי נס חי - כי האיש שאני כותבת עליו הוא נס שאני רוצה להחיות אותו. (ל"ר, עמ' 109.)

קווי המתאר של סיפור ראנד-רייט מוכרים מתוך היומנים והמכתבים של הראשון ומהביוגרפיה של ברברה ברנדן (התשוקה של איין ראנד, גארדן סיטי, ניו יורק: דאבלדיי, 1986). הסופרת פנתה שוב ושוב לאדריכל לראיון, ובכל פעם היא קיבלה את מה שבטח היה פרידה פוגענית ומתסכלת מהגיבור שלה. בסופו של דבר, היא סיימה את "פאונטייןהד" ללא עזרתו, וככל שנתונים ביוגרפיים כלשהם קובעים, מבלי שראתה את אחד הבניינים שלו באופן אישי. עם זאת, היא רשמה הערות נרחבות על כתביו שפורסמו, במיוחד על האוטוביוגרפיה שלו ועל הרצאותיו של קאהן בפרינסטון בשנים 1930-31.

השניים נפגשו לבסוף באריכות לאחר ש" פאונטייןהד" פורסם (אם כי לפני שרייט קרא אותו), ועם הזמן הם התיידדו: רנד ובעלה ביקרו את רייט בביתו, טליסין, ב-1945. בין המזכרות האפשריות מהטיול ההוא נמצאת אחת ההערכות הנדירות שלה ליופי טבעי, התיאור של אטלס משך בכתפיו את הסתיו בדרום ויסקונסין. ובכל זאת, מסיבות שונות, אף אחד ממיזמי ראנד-רייט המוצעים מעולם לא יצא לפועל - לא רכישת בית סטורר בלוס אנג'לס ב-1924 , לא בניית בית חדש בקונטיקט, ולא העיצובים לגרסת המסך של הרומן.

נראה שרייט התעניין בוועדת הסרט. שנים לאחר מכן, מילדרד רוזנבאום , לקוחה מאלבמה של רייט, סיפרה למחבר זה כי במהלך ביקור בטליסין בשנת 1947, שאלה רייט את בעלה סטנלי (בעלים-מנהל של רשת בתי קולנוע) מה צריך להיות התשלום עבור עבודה כזו. רוזנבאום סירב לתת עצות, ואמר כי הוא מכיר רק את המציג ולא את הקצה המפיק של העסק. בנם אלווין כותב ב-Usonia: Design for America של פרנק לויד רייט (Washington, Conservation Press, 1993, p. 166) כי ראנד עצמה הייתה אמורה להגיע לטליסין באותו סוף שבוע כדי להגיש את תביעתה האחרונה לרייט, אך מסיבה זו או אחרת היא לא הגיעה. במקרה זה, רייט לא לקח על עצמו את התפקיד, והמודרניזם החצוף ברובו, לעתים מגוחך, שהגיע למסך הוא בין אכזבותיו של הסרט. בכתבה שפורסמה ב-1949 במגזין העיצוב Interiors, מבקר האדריכלות ג'ורג' נלסון תקף בחריפות אך בהתלהבות את העיצובים, מה שגרם לרייט לברך את המגזין:

כל מהלך שהייתי עושה נגד קריקטורה פוגענית כל כך של עבודתי על ידי צוות הסרט הזה היה רק משרת את מטרתם. הם תומכים בתזה הגונה אחת של "ראש המזרקה", זכותו הבלתי ניתנת לערעור של הפרט לשלמות הרעיון שלו. עדיף לצחוק.

עם זאת, נלסון ביסס את זלזולו על ציורים; למרבה הרחמים, העיצובים חולפים מהר מדי על המסך מכדי שרוב הנקודות שלו יהיו ברורות - וזו הייתה הצעת הבימוי של ראנד עצמו, על פי סרטו התיעודי של מייקל פקסטון "איין ראנד: תחושה של חיים".

מקבילים

הצבעה על קווי דמיון בין בדיה לעובדה לא היתה, כפי שקוראי המכתבים יודעים, הדרך ללבה של איין ראנד. היא עמדה על כך שחיפוש אחר מצבים כאלה, מלבד המשמעות שהעניקה להם כאמן, הוא הדרך הלא נכונה להבין סיפור (LAR, p. 492), וכצרכני ספרות יש לנו את כל הסיבות לקבל את עצתה. ובכל זאת, פרטים כאלה מהווים הערת שוליים מעניינת לתיעוד שלנו של שתיים מהאישים המעניינים ביותר וכמה מיצירות האמנות הגדולות ביותר שיכולנו לקוות למצוא.

מבנים ואתריהם. עיקרון ראשון במעלה באסתטיקה של רייט הוא ההתאמה לאתר: בניין צריך לעקוב אחר צורת האדמה ולשכנע את הצופה שלא הבניין הזה ולא פיסת האדמה הזו היו יכולים להתרחש ללא האחר. קראנו על טליסין:

כבר ידעתי היטב ששום בית לא צריך להיות על גבעה כלשהי או על שום דבר. זה צריך להיות של הגבעה, השייכת לה, כך שהגבעה והבית יוכלו לחיות יחד כל אחד מאושר יותר עבור השני... . קווי הגבעות היו קווי הגגות. מורדות הגבעות במדרונותיהם, המשטחים המטויחים של קירות העץ הבהירים, המוצבים בצל מתחת למרזבים רחבים, היו כמו רצועות החול השטוחות בנהר שמתחת ואותו צבע, שכן מכאן הגיע החומר שכיסה אותם. (אוטוביוגרפיה [להלן א'], בכרך ב', אסופת כתבים, ניו-יורק: ריזולי, 1992, עמ' 224-27.)

המראה הראשון שלנו על הארכיטקטורה של הווארד רוארק הוא ציור שרייט היה מאשר:

זה היה כאילו הבניינים צמחו מן האדמה ומאיזה כוח חי, שלם, צודק ללא שינוי... . אף קו לא נראה מיותר, לא היה חסר מטוס נחוץ. . . . . הוא עיצב [אותם] כתרגיל שנתן לעצמו, מלבד שיעורי הבית שלו; הוא עשה זאת לעתים קרובות כאשר מצא אתר מסוים ועצר לפניו כדי לחשוב על איזה בניין הוא צריך לשאת. ( איין ראנד , ראש המזרקה [להלן: ניו יורק: סקריבנר, 1986, עמ' 7.)

שנים לאחר מכן, בעמק מונדנוק, הוא לא שכח את העיקרון הזה:

[N]o האמנות שינתה את היופי הלא מתוכנן של המדרגות המדורגות. עם זאת, כוח כלשהו ידע כיצד לבנות על מדפים אלה באופן כזה שהבתים הפכו לבלתי נמנעים, וכבר אי אפשר היה לדמיין את הגבעות יפות בלעדיהם. (ו, עמ' 528-29.)

ניאו-קלאסיציזם. הקבלה נוספת: רוארק מסביר לדין מה לא בסדר בעשיית סגנונות קלאסיים במאה העשרים: התוצאה היא חיקוי בטון ופלדה של חיקוי שיש של מקור מעץ, נקודה שרייט העלה הן בהרצאותיו בפרינסטון והן באוטוביוגרפיה שלו, ובדרך כלל לוקח פסקאות כדי לומר את מה שרוארק אומר בכמה משפטים. (אדריכלות מודרנית, הוויית הרצאות קאהן באוניברסיטת פרינסטון [להלן KL], בכרך 2 של אסופת כתבים, עמ' 48; גם, A, p. 373.)

מנטורים. עם עזיבתו את בית הספר, רוארק הולך לעבוד בניו יורק. מעסיקו הראשון, הנרי קמרון, היה בעבר האדריכל האמריקאי הבולט, אך אלכוהול ואופנות משתנות (תוצאה של התערוכה הקולומביאנית של 1893) סיימו למעשה את הקריירה שלו. זהו רק סיפורו של "ליבר מייסטר" של רייט, הנרי לואיס סאליבן , אלא שרייט היה במשרדו של סאליבן בימי התהילה, בסביבות 1890, ולא במהלך שקיעתו הארוכה של המנטור שלו.

יושרה. סצנה שקוראי "ראש המזרקה " לא שוכחים היא זו שבה רוארק, עם הנוהג שלו על כף המאזניים, דוחה עמלת בנק רווחית במקום לשנות את העיצוב שהוא הציע. במשך רוב אורך הסצנה היא מקבילה באופן הדוק לאחת בחייו של סאליבן כשהיה במצוקה דומה: מנהלי בנק במערב התיכון ביקשו ממנו לשנות את הצעתו בדרכים שהוא לא יכול היה להתנחם בהן, וכמו רוארק, הוא סירב, אבל התוצאה היתה מאושרת יותר. כשראה את נחישותו, הדירקטוריון נרתע. (ראו התייחסות ללואיס סאליבן של יו מוריסון, ב"אגואיזם פורח", מאמר של לסטר האנט ).

מבנים. שלושה מהבניינים של רייט מצאו את דרכם בדיוק רב אל תוך ראש המזרקה. המוקדם ביותר היה מקדש האחדות , כנסייה יוניטריאנית משנת 1906 ו"מקדש לאדם" (A, p. 212) באוק פארק, אילינוי. כמו רוארק במקדש סטודארד (F, 343), רייט התאים את הבניין לקנה המידה האנושי ולקווי כדור הארץ, ולא השתמש בדימויים דתיים מסורתיים בשום מקום. פסלו של סטיבן מלורי הוא המצאה, אך רייט שיתף פעולה עם הפסל ריצ'רד בוק בכמה בניינים, ובראשם בית דנה בספרינגפילד, אילינוי. (כיום, הבניין נקרא "דנה-תומס", על שם הבעלים הבאים.)

בשנת 1929 הגיע מגדל סן מרקו, מלון דירות לניו יורק. תיאורו של ראנד את בית אנרייט (F , 237-38), מצבור של צורות מובחנות הגדלות כמו גביש, היה מתאים היטב לבניין זה. למרות שהפרויקט נפל קורבן לשפל הגדול ומעולם לא נבנה, ראנד היה רואה ציור שלו באוטוביוגרפיה של רייט, והקורא נתקל לראשונה בבניין של רוארק כציור בעיתון. בשנת 1953, האדריכל חידש את התכנון של מגדל פרייס בברטלסוויל, אוקלהומה.

הבניין האהוב ביותר על רייט הוא Fallingwater , בית כפרי משנת 1936 מחוץ לפיטסבורג. כמו בית וויננד (F, 610), זהו קומפוזיציה של טרסות משתלבות על שפת המים (מפל למעשה, אגם בדיוני), המגיעות לשיאן בארובת אבן מחוספסת. לוויננד אין מקבילה בחייו של רייט, אם כי החלטתו של ויננד, בשלב מאוחר של הסיפור, לתמוך בארכיטקטורה של רוארק דומה למה שהנרי לוס עשה עבור רייט ב"זמן, חיים ותיעוד אדריכלי" בשנות ה-30.

תקריות שונות. לכמה תקריות קטנות ב-The Fountainhead יש גם מקבילות מהחיים האמיתיים.

(1) כפי שראנד מציינת ביומניה, האחווה האינטימית, בשעת לילה מאוחרת, של פסל, דוגמן ואדריכל באתר מקדש סטודארד מהדהדת את תיאורו של רייט את גני מידוויי, מתחם בידור מקורה/חיצוני בשיקגו. האשפה של מקדש סטודארד מזכירה במקצת את תיאורו העצוב של רייט על שקיעתה של מידוויי — "אישה יפה ומכובדת שנגררה לרמה של" — כתוצאה מבעלות אדישה, ולבסוף, מהאיסור, שהוציא את חיי הלילה למחתרת.

(2) כאשר תובנה פתאומית אומרת לרוארק כי בית המגורים הכושל של סנבורן זקוק לאגף נוסף, הוא מעצב מחדש את הבית. הלקוחות הלא סימפטיים שלו מתרעמים על השינוי, ובסופו של דבר הוא משלם על כך בעצמו. רייט מספר סיפור דומה על איך הוא בא לבטא את מגדלי המדרגות הפינתיים משאר הבניין במשרדי לרקין בבאפלו, אבל היה לו לקוח סביר יותר והסיפור סוף מאושר יותר. (א, עמ' 210.)

(3) רוארק מבלה את החורף במחנה בפנסילבניה בזמן שהוא בונה את מונדנוק. רייט עשה את אותו הדבר באריזונה כשעיצב את מלון סן מרקוס במדבר. אבל בעוד רוארק וצוותו פיספסו אותו, עם זמן ואנרגיה רק לעבודה, רייט הבו-ויואנט הקים מושבת עץ ובד, שכדי לשפוט מתמונות ומזיכרונותיו שלו, בוודאי הייתה אחד הבניינים המפוארים ביותר שלו. מצד שני, מונדנוק ראה אור יום, בעוד סן מרקוס נותר אולי המצער ביותר מבין "הטרגדיות המשרדיות", כפי שכינה את הפרויקטים הלא ממומשים שלו.

חשובה לעלילה של ראנד היא רוח הרפאים האדריכלית לפיה רוארק מציל לא פעם את פיטר קיטינג בכך שהוא מתכנן עבורו בעילום שם. רייט רמז לפעמים שהוא שיחק תפקיד כזה באריזונה בילטמור . (ראו " מסכות רבות " של ברנדן גיל, ניו יורק, פוטנאם, 1987, עמ' 304-05) אך לא באוטוביוגרפיה. לצורך העניין, הקבלנים שכרו אותו כיועץ בשימוש בבלוק בטון (בסופו של דבר לא השתמש בשיטה שלו), והחוקרים עדיין חלוקים בדעתם מה עוד הוא יכול היה לתרום. מקור חביב יותר עבור ראנד היה הרומן "החבר ג'ון " מ-1907 מאת סמואל ס. מרווין והנרי ק. וובסטר, שאת קלומט K היא כינתה כרומן האהוב עליה. החבר ג'ון הוא בעת ובעונה אחת סיפור מתח וסאטירה על אלברט האברד והרויקרופטרים, ילדי פרחים של תחילת המאה שהפיקו כמה דוגמאות בולטות לסגנון האמנויות והמלאכות האמריקאי בסדנאות שלהם בניו יורק. בפתיחת הרומן, הרמן שטיין, שילוב של אוברמנש ושרלטן של מופעי רפואה, שוכר את שירותיו של ג'ון צ'אנס, מומחה לפארקי שעשועים, כדי שיכניס את "ביצ'קרופט", מטה התנועה וכנסיית האם. לא זו בלבד שצ'אנס יספק עיצובים ששטיין יעביר כשלו, אלא שהוא וצוותו צריכים להסתתר, תוך התחזות לביצ'קרופטרים כדי לטפח את האשליה של אנשי הכת שהמרדף הלא-מאומץ שלהם אחר "יופי מבעד לטול" למעשה מעלה את הבניינים.

AD ASTRA PER ASPERA

לאורך רוב חייו נאבק רוארק בעוצמה לבסס את הקריירה שלו ולבנות כראות עיניו, אפילו כדי להתפרנס. זהו חלק אחד מסיפור מסובך יותר שרייט מספר על עצמו, אך גם בצורתו המתונה יותר הוא מוטל בספק מבחינה ביוגרפית. ברגע שהיא הכירה אותו, רנד ציינה בצער את העיסוק של רייט ביצירת רושם על אנשים. ללא היתרון של עשרות שנות המחקר העומדות על הפרק כיום, היא לא הייתה יכולה לדעת שכתביו מראים את אותה נטייה להייפ.

בסיפור שהיא מציינת ביומניה, ניית'ן מור הגיע לרייט ב-1894 וביקש בית קונבנציונלי יותר מאחרים שהאדריכל בנה, כדי שמור לא יהפוך למנודה שנאלץ לנסוע בדרך חזרה לרכבת בכל בוקר. לאחר שהייתה לו משפחה לפרנס, רייט נכנע, ולצערו הנצחי, שירת את טיודור הוויקטוריאני. זה מחמיא לאדריכל, ורומז שבשנות העשרים לחייו, שנה לתוך הפרקטיקה העצמאית, הוא כבר היה המהפכן המוכשר, עם בניינים מוגמרים כדי להוכיח זאת, והיה זקוק רק ללקוחות שעמדו בחזונו כדי להוציא מהם יותר. למעשה, רייט הצעיר, כמו בטהובן הצעיר, יצר עבודה מצוינת במגוון סגנונות שעברו בירושה, מתאמצים בגבולותיהם ולבסוף פורצים החוצה כמה שנים אחרי שלושים; הארואיקה שלו היא בית וויליטס משנת 1901 בהיילנד פארק, אילינוי. מעון מור הוא פשוט אחד מניסויים צעירים רבים. (ספר המשך מעניין, לא בזיכרונותיו, הוא שכאשר אש פגעה בבית שלושים שנה מאוחר יותר ובני הזוג מור ביקשו ממנו לבנות מחדש, רייט הבוגר נתן להם תערובת מדהימה של טיודור המוקדם שלו והסגנון הכבד והאקזוטי שבו השתמש באותה תקופה בטוקיו ובלוס אנג'לס.)

לקבלנים ויצרנים מסוימים, נזכר רייט וראנד מציין, לא יהיה שום קשר לעיצוב ברגע שהם יזהו אותו כשלו. הרקורד המלומד מראה כי קבלנים תמיד הסתייגו מהגשת הצעות מחיר על בניין רייט, אפילו בזקנתו האריית, משום שהוא התנסה ללא הרף בחומרים, טכניקות ופרטים חדשים - כמעט תמיד להוצאות גדולות יותר של לקוחותיו ולא תמיד לטובת הבניינים. מכתביו של ראנד עצמו מעידים על כך. ב-1944 היא כתבה לג'רלד לב שהיא ובעלה שוקלים לקנות את בית סטורר בלוס אנג'לס, אך הוא היה "במצב נורא". הם התייעצו עם לויד רייט, בנו של פרנק לויד רייט ובעצמו אדריכל חשוב, לגבי עלות השיקום. בית שזקוק לשיקום בפיקוח אדריכל בגיל עשרים שנה בוודאי נבנה בצורה גרועה מלכתחילה, וממגוון סיבות היו בתי בלוק הטקסטיל של שנות העשרים. כולם הלכו לפחות פעמיים בתקציב ומאז הם זוועות תחזוקה.

לעתים קרובות יותר מאשר לסרב לעבוד על הבניינים שלו, קבלנים פשוט מציעים עליהם מחיר גבוה מאוד, עבור הזמן הנוסף שהם ידעו שהם יצטרכו. כך, הרבה יותר לקוחות (כולל משפחת או'קונורס) דחו את העיצובים המוגמרים של רייט מסיבות של עלות מאשר מסיבות לא קונבנציונליות שלהם.

לפעמים, רייט מדבר על עצמו במונחים שקוראי "פאונטייןהד" יזהו. הוא נזכר בשנים שבהן הקים את בתיו הגדולים הראשונים, וכתב:

והאם הצעיר באדריכלות יאמין אי פעם שכל זה היה אז "חדש"? לא רק כפירה חדשה, אלא הרסנית, או אקסצנטריות מגוחכת. כל כך חדש שאיזה סיכוי קטן שהיה לי אי פעם להתפרנס על ידי ייצור בתים היה כמעט הרוס... . אה, הם קראו להם כל מיני שמות שאי אפשר לחזור עליהם, אבל "הם" מעולם לא מצאו מונח טוב יותר לעבודה אלא אם כן זה היה "גותי אופקי", "אדריכלות מזג" (עם sneer), וכו ', וכו'. (ק"ל, עמ' 54.)

רייט טוען, מבלי למסור פרטים, כי איבד את מקום עבודתו בשל סירובו להשתמש בחלונות תלויים אבנט ("גיליוטינה" היה המונח שלו) במקום בתיקים המתנדנדים כלפי חוץ שהעדיף, אך הרשומה אינה מראה שום מקרה מתועד שבו הפסיד עמלה, כפי שעשה רוארק, בגלל סירוב לתת ללקוחות את הסגנונות שהם רצו. אלה שהיו בשוק לתחייה היסטורית לא הגיעו לרייט מלכתחילה.

באותה תדירות ופחות דרמטיות, רייט מתייחס לתלאות שלו כאל מחיר נורמלי של השגשוג וההצלחה המקצועית שהוא נהנה מהם מלכתחילה. כמו רוארק, אם לקוחות רצו משהו לא מתאים, רייט התמודד איתם על ידי שכנוע, והיקף עבודתו הבנויה מראה עד כמה הוא היה טוב בזה. אחד התיאורים המקסימים ביותר שלו על כך הוא משיחה שנזכרה עם "מעריך" של היריד העולמי בשיקגו, שבה סירב להשתתף:

לדוגמה: "פרנק, אני לא יודע איך אתה מרגיש עם זה. אבל אני מאמין שאם לקוח רוצה דלת פה או חלון שם אני נותן לו אותה. אם הוא רוצה חדר כזה או אחר פה או שם או כל כך גדול, הוא מקבל את זה ואיפה שהוא רוצה את זה. ואחרי שהעניין הוא הכל ביחד, אם אני לא יכול לעשות אדריכלות מהדבר אני מסווה את כל העסק. אני מסווה בית עכשיו".

W: "די קל, אבל על בסיס זה, ריי, כל קבלן יכול לעשות עבור הלקוח שלך את כל מה שאתה עושה. כל מעצב טיפש יכול להסוות. מאיפה אתה נכנס כאדריכל?"

לדוגמה: "בסדר, אז איך בונים את הבתים שלך? על ידי כך שהוא אומר לבעלים מה הוא צריך לעשות? או שאתה מהפנט אותו?"

ו': "כן, אני מהפנטת אותו. אין דבר כל כך מהפנט כמו האמת. אני מראה לו את האמת על הדבר שהוא רוצה לעשות כפי שהכנתי את עצמי להראות לו את זה. והוא יראה את זה. אם אתה יודע, בעצמך, מה צריך לעשות ולקבל תוכנית המבוססת על עובדה הגיונית, הלקוח יראה את זה וייקח את זה, מצאתי." (א, עמ' 361). "ריי" יהיה ריימונד הוד, שראנד דן בו בהסתייגות כה רבה ב-J, pp. 149-52)

אמנות ופילוסופיה

לא משנה מה הרעיונות העלילתיים שראנד אולי קיבלה מרייט וכל מה שהוא אולי לימד אותה מבחינה טכנית, לא היינו מצפים שהיא תלמד ממנו פילוסופיה. היא העירה לעצמה שהוא היה "האדריכל הגדול ביותר של התקופה המודרנית, אולי בכל הזמנים, אבל מבחינה פילוסופית הוא היה הכל חוץ מאובייקטיביסט". (האובייקטיביסט , מרץ 1967, עמ' 13.) פה ושם בעבודתו שפורסמה הוא אפוריזם שראנד היתה רוצה, אבל כמעט באותה תדירות יש אחד שהיא היתה מוצאת מטופש או אפילו דוחה:

כפי שתוקף חדש כאן היה חוש מהפכני של אדריכלות; תחושה חדשה לגמרי של בנייה צמחה באדמת אוזון, במקביל לאמיתות של הימצאות מולדת בפשטותו של ישו מנצרת: נראה, לא, כטבעי בפילוסופיה האורגנית של החכם הסיני, לאוצה. כן, הפונקציונליסטים שלי, למה לנסות להסתמך על מדע והיגיון? (א, עמ' 367.)

באופן מעניין, התובנה החשובה מאוד שמציאותו של בניין היא החלל שבתוכו — שלדברי רייט הוא פגע בו באופן עצמאי ואז התגלה, בן מאות שנים, ב"לאוצה" — מגיעה בסיפורת של ראנד מפיו של גורדון פרסקוט, אחד מבני חסותו של אלסוורת' טוהיי.

כהוגים על אמנות, רייט וראנד כתבו שניהם על חיסול חסר החשיבות (רייט) או חוסר החשיבות (ראנד), אבל זה היה מגיע אליהם באופן עצמאי מחוויותיהם כאמנים עובדים ולא על ידי חיקוי מודע מצידו של ראנד. עם זאת, ייתכן שמה שאמר ראנד בשנים מאוחרות יותר על אמנות ותחושת חיים הושפע מהצהרה מוקדמת יותר של רייט:

במילים אחרות, אם וכאשר אנו תופסים משהו כיפה, אנו מזהים באופן אינסטינקטיבי את צדקתו של הדבר הזה. משמעות הדבר היא כי הצצה של משהו בעצם של הסיבים של הטבע הפנימי שלנו מתגלה לנו. (ריבונות הפרט, 1910.)

עם זאת, מעניינים הרבה יותר מבחינה פילוסופית מהציטוטים הבודדים האלה, הם ההתייחסויות הראשונות של ראנד למושג "יחידה" בכתבי העת שלה מ-1937:

הבה נחליט אחת ולתמיד מהי יחידה ומה תהיה רק חלק מהיחידה, הכפופה לה. בניין הוא יחידה - כל השאר בו, כגון פיסול, ציורי קיר, קישוטים, הם חלקים מהיחידה ולהיות כפופים לרצונו של האדריכל, כיוצר היחידה... . באשר לכללים בעניין זה – עבודת העתיד שלי (י', עמ' 147.)

רייט נזכר בהמצאת גורד השחקים במונחים דומים להפליא. סאליבן ההיסטורי, כמו קמרון הבדיוני, לא היה הראשון שבנה גורדי שחקים אלא הראשון שעיצב גורדי שחקים. סאליבן הבין — באחת מאותן פריצות דרך מדהימות שנראות מובנות מאליהן ברגע שהן התרחשו למישהו אחר — שבניין גבוה צריך להיראות גבוה; היא צריכה להיות ישות אחת, אנכית באופן מודגש, ולא להיראות כמו ערימה של מבני בנייה נפרדים. רייט כתב:

שם זה היה, בגובה עיפרון עדין. בהיתי בו והרגשתי מה קרה. זה היה בניין ויינרייט - והיה הביטוי האנושי הראשון של בניין משרדים גבוה מפלדה כאדריכלות. הוא היה גבוה ובעקביות — יחידה, שבה כל הקודם היה בניין כרכוב אחד על גבי בניין כרכוב אחר (KL, p. 61).

או, באופן שווה:

עד שלואיס סאליבן הראה כיצד בניינים גבוהים מעולם לא היו אחדות. הם נבנו בשכבות. כולם נלחמו בגובה במקום לקבל אותה. האחדות שיש לאותם המוני שווא שנערמים לעבר שמי ניו יורק ושיקגו נובעת כעת מהמוח הראשי שתפס לראשונה את הבניין הגבוה כיחידה הרמונית - גובהו מנצח. (א, עמ' 300.)

מחקרי האדריכלות של ראנד אולי לא היו המקור למה שכתבה מאוחר יותר על יחידות בתורת הידע שלה, אבל התעניינותה המוקדמת במושג זה תסייע להסביר מדוע חזרה אליו כהוגה דעות עיון.

האידיאל ויוצרו

עיקרון של "הדת" הראנדית הוא שהאופי והמראה החיצוני נמצאים בהרמוניה. כמעט תמיד, אוהביה מתעניינים זה בזה ממבט ראשון, בין אם הם פועלים בעניין זה בקרוב (הווארד ודומיניק, קירה וליאו) או רק שנים לאחר מכן (האנק ודאגני). עם זאת, לא כולם יכולים לחוש בהרמוניה זו. מזימת הסרסור של טוהיי חוזרת על עצמה משום שדמותו של דומיניק תואמת את היופי הפיזי של פסלו של סטיבן מלורי, וגייל וויננד מתבוננת במה שטוהי מתגעגעת אליו. רידן רואה מיד את המיניות של דאגני טגארט, ואילו לאשתו היא "מכונת הוספה בחליפות מחויטות".

כמספרת סיפורים, כמובן, היה לראנד את המותרות להמציא את גיבוריה, והם תמיד עמדו בהתרשמות החיצונית שעשו על מעריציהם. מה היא עשתה כאשר, בחיים, הפנימי והחיצוני לא תאמו? האם היא התבלבלה מכך שהאיש השחצן הזה, שאותו הכירה כמחברם של כל כך הרבה פסקי דין חובבניים, יכול היה ליצור יופי בלתי נשכח שכזה? אם כן, נראה שהיא התמודדה עם זה בכך שטענה שהוא חי בשני עולמות. "ההישג שלו אותנטי ממקור ראשון, הוא לא נותן לאחרים להיכנס לתחום הזה - אבל הוא עדיין רוצה את ההערצה שלהם, אחר כך, וזה עניין חשוב לו". (י, עמ' 494.) איננו צריכים לראות כפילות ביראת הכבוד שהפגינה במכתביה לרייט האידיאלי, בעוד היא התוודתה בפני יומני היומן שלה על סיפור מסובך יותר. היא מצאה את האידיאל, את דתה היחידה, בעולם הבניינים שלו; ובעולם ההוא, אופיו של האיש תאם את האידיאל.

באופן הולם, אם כן, בניין דתי של רייט הפך לבניין הסמלי והמרגש ביותר של רוארק. מקדש סטודארד שונה ממקדש האחדות במובנים רבים; הוא עשוי אבן במקום בטון, והוא מגיע אל אתר מיוער ואל נופי העיר הרחוקים, בעוד הבניין של רייט פונה פנימה, מפנה את גבו לרחוב פרברי סואן; האחד מתרכז בפסל, השני על צריף. בדיוק אותו דבר, ראנד תפס בדיוק את ההשפעה הרגשית שהמבנה הזה, וכל הבניינים הטובים ביותר של רייט, עדיין יכולים להיות עלינו:

כשאדם נכנס למקדש הזה, הוא היה מרגיש את החלל מעוצב סביבו, בשבילו, כאילו חיכה שכניסתו, תושלם. זה היה מקום משמח, עם שמחת התעלות שחייבת להיות שקטה. זה היה מקום שבו האדם היה מרגיש חף מחטא וחזק, כדי למצוא את שלוות הרוח שמעולם לא ניתנה לו על ידי תהילתו שלו (F, p. 343).

אני מזמין את הקורא לגלות.

פיטר ריידי, בודק תוכנה במקצועו, היה מדריך בבית הוליהוק של רייט בלוס אנג'לס מאז 1983 ומדי פעם במקדש יוניטי, בבית טומק ובבתי בלוק הטקסטיל בקליפורניה. ניתן להשיג אותו בשעה PeterReidy@hotmail.com .

נספח 1

מעקב אחר רייט

בניינים, מכיוון שהם מקיפים אותנו בתלת מימד, מפסידים יותר מציורים או פסלים כאשר הם מצטמצמים לתצלומים; לקחת מהם מלאי נכון זה בהכרח לנוע סביבם ודרכם. למרבה המזל, כיום, כשישים מעבודותיו של רייט בארצות הברית וביפן פתוחות באופן קבוע למבקרים, כמו גם מיצבי חדרים במוזיאונים בניו יורק, פנסילבניה ואנגליה. זה כולל, בין המבנים המוזכרים כאן: Fallingwater, מקדש יוניטי, ואת רוזנבאום (סגור זמנית לשיקום) ובתי דנה-תומאס.

המדריך הטוב ביותר לגישה לציבור הוא אתרי רייט, שפורסם על ידי שימור בניין פרנק לויד רייט, זמין תמורת $12.95. ניתן להזמין אותו בטלפון (773) 784-7334 begin_of_the_skype_highlighting (773) 784-7334 end_of_the_skype_highlighting; פקס: (773) 784-7862; או בדואר מבניין פרנק לויד רייט, 4657-B נורת' רייבנסווד אווניו, שיקגו, אילינוי, 60640-4509. ניתן להזמין אותו גם מאתר האינטרנט של הקונסרוונסי, המפורט להלן. מידע לגישה ציבורית זמין גם מאתר האינטרנט של טד גיזלר, המפורט גם הוא להלן.

באינטרנט יש מאות עמודים על רייט, רבים מהם מצוינים וכמעט כולם נגישים מלפחות אחד מהבאים:

• קן ברנס / PBS דוקומנטרי
• שימור הבניין של פרנק לויד רייט
• מדריך האינטרנט של טד גיזלר רייט

הסרטון של הסרט התיעודי של ברנס מוצע למכירה מקוונת בקרן השימור של פרנק לויד רייט .

בנוסף למבנים שבידיים מוסדיות, בתים פרטיים נפתחים מעת לעת לגיוס כספים. הידוע שבהם הוא Wright Plus Housewalk השנתי , שנערך בשבת השלישית של מאי באוק פארק / ריבר פורסט, אילינוי, ובחסות קרן השימור של פרנק לויד רייט . שימו לב לגיוסי כספים אחרים. ספרו של ויליאם אלין סטורר, "הארכיטקטורה של פרנק לויד רייט " (קיימברידג', מסצ'וסטס: MIT, 1974) שימושי בזכות רשימת הכתובות באינדקס המיקוד של כל הבניינים. יש להניח שקהל אובייקטיביסטי אינו זקוק לצו מניעה שיכבד את זכויות הקניין בכל עת.

דף הבית של הקונסרבטוריון והניוזלטר הרבעוני שלו נושאים פרסומות נדל"ן. בניינים גם נבדלים מציורים בכך שהטובים שבהם אינם יקרים בהרבה מכל האחרים; אתה כנראה יכול להרשות לעצמך את אחד הבתים של רייט אם אתה יכול להרשות לעצמך את הבית הסמוך אליו.

אלא אם כן אתה איין ראנד, הזמן להתחיל לקרוא ברווחיות על רייט הוא לאחר ביקור בכמה מהבניינים. הביוגרפיות הטובות ביותר עד כה, שתיהן נקראות על שם הנושא שלהן, הן מאת רוברט ס. טומבלי (ניו יורק: ויילי, 1979) ומריל סקרסט (ניו יורק: קנופף, 1992). אני במיוחד ומכל הלב לא ממליץ על "מסכות רבות" של ברנדן גיל (ניו יורק: פוטנאם, 1987); אף על פי שהוא מביא כמה עובדות מעניינות לאור, במיוחד על משפחתו וילדותו של רייט, הטון הסנייד של גיל ואי הדיוקים התכופים הופכים את ספרו לכמעט חסר ערך. הסקירה האדריכלית הטובה ביותר נותרה ספרו של הנרי-ראסל היצ'קוק משנת 1942 בטבע החומרים (ניו יורק: הוצאת דה קאפו, 1975). הספר הטוב ביותר על בניין בודד הוא Fallingwater של אדגר קאופמן ג'וניור (ניו יורק: אבוויל, 1986). כדי ללמוד איך נראים החיים בבית של רייט, נסו את Down to Earth מאת מאיה מורן (קרבונדייל: SIU, 1995).

כתביו של המאסטר עצמו, ובמיוחד האוטוביוגרפיה שלו, חיוניים למעקב יסודי, אך הקוראים היזהרו: רייט גדל על מינונים עצומים של וולט ויטמן ושל קרוביו המטיפים הוולשים, והוא יכול להיות מזחלות קשוחות מבחינה סגנונית. לפעמים הוא יכול היה לכתוב יפה כמעט כמו שהוא בנה; באחרים הוא מרגיז. שני הספרים שראנד למד באריכות רבה, האוטוביוגרפיה והרצאות פרינסטון, זמינים בנוחות ככרך אחד, כרך 2 של אוסף הכתבים.

נספח 2

הערות לספר, 1999

שלושה ספרים עד כה ב-1999 עסקו לפחות בקצרה בקשריה האדריכליים של איין ראנד. " ראש המזרקה: רומן אמריקאי" של דאגלס דן אויל (ניו יורק, טוויין) נותן רק כמה עמודים לנושא, תזכורת מפוכחת עד כמה הוא גדול בתחום הרחב יותר של לימודי ראנד. אלא שבמרחב הזה דן אויל מעלה טענה מפוקפקת אחת, כשהוא אומר בעמוד 50 שקיטינג, בתחילת הסיפור, מנסה להכריע בין אדריכלות לאמנות, האחרונה בדמות מלגה לאמנויות יפות בפריז. למעשה, בעוד שבאקול דה בוזאר היו גם בתי ספר לאמנות וגם לאדריכלות, המלגה של קיטינג היא לאחרון. זה היה גראונד זירו של הניאו-קלאסיציזם שהוא אמור לתרגל וזה עשה את חלקו בהרס קמרון / סאליבן, וסאליבן עצמו למד שם בשנות השבעים של המאה העשרים. ייתכן שראנד צייר מתוך פרק באוטוביוגרפיה של רייט (עמ' 187 - 189) שבו דחה את הצעת המלגה מדניאל ברנהם, אחד האדריכלים המובילים בשיקגו בצעירותו. הבחירה של קיטינג אינה בין שתי קריירות אלא בין תרגול להשכלה נוספת, והרומן מבהיר זאת בכמה נקודות: גיא פרנקון אומר לו ש"תעודת Beaux Arts חשובה מאוד לגבר צעיר" (עמ ' 18 של הקשה); הערך המקצועי הפוטנציאלי שלו עבור קיטינג הוא שהוא יכול "להרשים את היוקלים" עם זה; החיסרון שלו הוא שהוא רוצה "לעסוק באדריכלות, לא לדבר על זה" (ההדגשה במקור ).

השאלה היא בעלת חשיבות ספרותית מסוימת. כשאנחנו פוגשים את קיטינג, הוא כבר ויתר על חשיבה עצמאית בענייני קריירה, אבל מנסה להישאר מכובד בחייו האישיים, במיוחד ברומן שלו עם קתרין הלסי; מכיוון שהוא רחוק מדי במדרון החלקלק, הוא ייכשל גם בזה. אילו הציגה אותו המחברת בשלב מוקדם יותר של שחיתותו, היא היתה צריכה להסביר אותו באריכות רבה הרבה יותר.

כמה מהתורמים לפרשנויות הפמיניסטיות של גלדשטיין / Sciabarra של איין ראנד (פארק האוניברסיטה, הוצאת אוניברסיטת פנסילבניה) עוסקים לפחות בקצרה בקשר רייט-ראנד, אף אחד מהם לא באריכות כמו בארי ואקר ב"גורדי שחקים, דוגמניות-על ומושכים מוזרים". התזה המלאה שלו היא מעבר לתפיסתו של חובב יופי פשוט, אך בעמ' 146 - 148 הוא מספק מבחר רב ערך של ציטוטים מתוך The Fountainhead המסייעים להראות עד כמה האדריכלות של רייטיאן רוארק, באיחוד הטבע עם אמנות ובתוך הבית עם החוצה, והעיסוק שלה בפיתוח תבנית גיאומטרית אחת בכל ההיבטים של בניין.

מעבר לי גם האימה המלאה של כת איין ראנד של ג'ף ווקר (שיקגו, בית המשפט הפתוח), המצטטת גרסה מוקדמת יותר של המאמר הנוכחי (Journal of the Taliesin Fellows, אביב 1997) כאחד ממקורותיה. מה שיש לווקר לומר על אדריכלות אינו מעורר אמון בהמשך ספרו.

• אינני אדריכל (עמ' 318, 319). אחד המאפיינים הלא מושכים ביותר של ספרו של ווקר הוא הסטנדרט הכפול הסנובי שלו לגבי הכישורים המקצועיים והאקדמיים של אנשים. דבר היטב על ראנד ואתה לא יכול לקבל מספיק תארים, מבתי הספר הנכונים, כדי לספק אותו; דבר רעה עליה ובכך אתה מומחה. ביטלתי את העיצובים לגרסה הקולנועית של "ראש המזרקה " (שמאוחר יותר ממנה) והבאתי לאור מקור לא מוכר (אך סביר), החבר ג'ון, כך שווקר מתגמל אותי בכך שהוא מפברק קריירה שלמה.
• אלי ז'אק קאהן , מומחה לאמנות דקו שפרח בשנות השלושים ובמשרדו הקליד ראנד כשחקרה את הרומן שלה, ולואי א. קאהן , אינטרנציונליסט שפרח בשנות ה -60, היו שני אנשים שונים. לפיכך, השאלה מה חשב רייט על קשריו של ראנד עם האחרון (עמ' 317) היא מעורפלת; לא היו כאלה. (כאן הטעות היא של מריל סקרסט, לא היחידה בספר מצוין בדרך כלל.)
• ריצ'רד נויטרה , שאת ביתו של פון שטרנברג התגורר ראנד בשנות ה -40 וה -50, היה לזמן קצר עובד של רייט אך מעולם לא סטודנט (317). הוא היה במשרד בסביבות 1925, כמה שנים לפני שלרייט היה משהו שדומה לבית ספר.
• מגדל סן מרקו היה אמור להיות מלון דירות יוקרה, לא פרויקט דיור (318). איך ווקר חשב שזה ניחוש של מישהו, אבל שלי הוא שהוא קרא לא נכון את ההתייחסות של המאמר הקודם ל"פרויקט סן מרקו". במונחים אדריכליים, פרויקט הוא עיצוב לא בנוי. זה לא פרויקט דיור.
• תסריטאים אינם מעצבי תפאורה או ארט דירקטורים ולכן אינם אחראים להיבטים אלה של הסרט המוגמר (319 - 320). קשה במיוחד לתרץ את הטעות הזו במקרה של The Fountainhead, שכן מאמציו של המחבר להעסיק את רייט לתפקיד נרשמו במשך חמישים שנה.

‍