Abonnieren Sie unseren Newsletter!
X
"'המלך מת, ואז מתה המלכה', הוא סיפור [כרוניקה], ואילו 'המלך מת, ואז מתה המלכה מצער', היא מזימה". – א.מ. פורסטר
בראשון, ישנם שני אירועים עצמאיים. באחרון, הדבר השני נובע מהדבר הראשון.
לפני שלושת אלפים שנה, אריסטו דיבר על עלילה שהיא רצף של אירועים הקשורים על ידי יחסי סיבה ותוצאה. במונחים אריסטוטליים, הסיבתיות הסופית חייבת להניע את כל האירועים הקודמים. אז אם אנחנו מתווים, אנחנו בונים רצף של אירועים באופן סיבתי, מקושרים בזמן ליניארי, על פעולה מכוונת מטרה שמביאה לפתרון. ואנחנו צריכים לפעול לפי עקרון האקדח של צ'כוב – כלומר לחסל את כל מה שאינו רלוונטי.
לנוכח השאלה של תהליך עבור מה הוא בעצם מאמץ יצירתי מאוד, חשוב לקבוע מה זה נבנה לראשונה . זו העלילה, לא הנרטיב.
האופן שבו נכתוב או נציג את הרצף יהפוך לנרטיב. מאוחר יותר.
עלילה משמשת כבסיס לנרטיב
במילים אחרות, עלילה ונרטיב אינם אותו הדבר. ב" בירדמן", זוכה פרס האוסקר לסרט הטוב ביותר לשנת 2015, "הנרטיב מתחיל מאוחר מדי בעלילה". למה אני מתכוון בזה?
עד שבירדמן נפתח על המסך, הגיבור נמצא למטה והחוצה, ומחפש להעלות מחזה בברודוויי כדי להחיות את קריירת המשחק המדשדשת שלו. אבל העבר שלו הוא מרכיב הכרחי בעלילה. מאוחר יותר, נרטיב המסך של בירדמן נאלץ לפלאשבקים כדי לספק את האקספוזיציה הדרושה לקהל כדי להבין את המוטיבציה שלו.
האם זה רעיון רע לתת לנרטיב להתחיל באמצע עלילה? בסרט של שעתיים שבו 99% מהקהל נלכד למשך הזמן, כן, זה כן. אבל ברומן, אולי תרצה להתחיל עם הסצנה הטובה ביותר שלך שיוצרת תככים עבור הקורא. אלא אם כן אתה מחבר מותג, הקורא אינו מחויב לקרוא 400 עמודים; היא לא נמצאת באולם קולנוע.
עם זאת, כדי שסיפור יהיה משמעותי, עלינו לדעת את מצב העניינים לפני שאירוע מסית יגבש את הפעולה. במלתעות, החוף הוא מקום שליו, ותקיפת הכרישים מפרה את שיווי המשקל. ברוקי, אנחנו מכירים את ההמולה , לפני שהוא מקבל את ההזדמנות להילחם על אליפות העולם. ואז הסיפור מתלקח.
עלילה היא רצף של אירועים בפעולה מכוונת מטרה . התקרית המסיתה היא זו שמגבשת את המטרה, בין אם זה להרוג את הכריש, או לזכות באליפות העולם. כדי להבין את המטרה המשמשת עמוד שדרה לסיפור שלנו, עלינו להכיר את הדמויות/ות שיש להן את המטרה. המטרה חייבת להיפגש עם האופוזיציה. הפעולה חייבת לראות-לראות, ובסופו של דבר, עלינו לקבל החלטה לפיה המטרה מושגת או מובסת באופן בלתי אפשרי. וכל הרצף חייב להיות משהו, במונחים של לקחי החיים שנלמדו.
כאשר העלילה מוכנה, אנו יכולים לעשות שימוש בכמה טכניקות ביצוע נרטיביות – כגון הקדמה, פלאשבקים, מקבילות, סאבטקסט בפעולה, ניכוי במקור, הצבת הקורא לפני הדמות במידע, פיזור אקספוזיציה כמו מלח ופלפל, ובמונחים של רומן – מצוינות בסגנון, סימבוליזם, פרוזה, סאבטקסט בדיאלוגים (שחסרים לסופרים רבים), ריאליזם אופי, וכן הלאה. עיין כאן לדיון בכמה טכניקות בכמה מועמדים לאוסקר הסרט הטוב ביותר.
אבל לעת עתה, בואו נישאר ממוקדים אך ורק בעלילה, לא בסגנון נרטיבי או בטכניקות נרטיביות.
יצירת עלילה
אחת הבעיות של סופרים ותסריטאים היא שאין תהליך סופי שמוביל לעלילה רומנטית. כשאני אומר רומנטיקן, אני מתכוון לעלילה מונעת קונפליקטים, מונעת מטרה ומשולבת במלואה, לא לסיפור מתפתל שמסתיים בייסורים. נרטיב חסר משמעות אולי יזכה אתכם בפרס ספרותי, אבל זה כבר סיפור אחר.
פרדוקס העלילה: SOPs v PEDs
מבחינה היסטורית, היו שתי אסכולות עיקריות:
האחד הוא בית הספר למושב המכנסיים (SOP). חסידי SOP אומרים שאנחנו פשוט מתחילים עם דמות, ולוקחים אותה משם. SOP היא גישה של פגע והחמצה. ייתכן שהוא יזדקק לעריכה רבה לאחר כתיבת הטיוטה הראשונה, וייתכן שיזדקק להרבה שכתוב. אבל SOP הוא אופטימלי אם אתה רוצה לכתוב נרטיב מתפתל.
פיתוח עריכה – – שכתוב העלילה – הוא יקר בזמן ובכסף. בואו נדבר על שתי השיטות שמונעות את הצורך בעריכת פיתוח.
בית ספר אחד הוא בית הספר "תוכנית בפרטים מעודנים" (PED). PED לא עובד בשבילי. פשוט קשה מדי להשיג מתווה מפורט, צעד אחר צעד, סצנה אחר סצנה, של גוף עבודה גדול שייקח שנה לבצע, ולדבוק בו. למה? כי קשה לחזות הכל מראש. כשמתעוררות בעיות של היגיון שאינו צפוי, אני לא יכול להתעלם מהן ולהיצמד למתווה פגום.
ועל ידי הפעלת הלחץ הזה של השלמות בתכנון על עצמי, אני אתחיל הרבה יותר מאוחר ממה שהייתי עושה אחרת. אבל PED טוב כן נמנע מביצוע מחדש של העלילה.
קושי נוסף שיש לי לתאר כל סצנה בפירוט לפני שאני מתחיל הוא שאני מכיר את כל הסיפור, כך שהמוח שלי כבר לא יכול להפתיע אותי; הכיף נעלם, "בוס" פנימי מכוון אותי לבשר את הסצנות. בניגוד לפורסט גאמפ בפורסט גאמפ, אני יודע מה הלאה. החיים כבר לא כמו קופסת שוקולדים.
הייתי פד. עשיתי הרבה יותר חשיבה מאשר כתיבה. אני עדיין עושה, אבל עכשיו זה יותר כמו שאני כותב; עכשיו יש לי פרדיגמה טובה יותר. זה לא SOP ולא PED מכיוון ששניהם לא אופטימליים עבורי. עלילות ה-SOP שלי מתפתלות אם הן בכלל הושלמו, ועלילות ה-PED שלי נראות מוכנות מראש, נוקשות וצפויות. לא משנה כמה זמן ייקח לי להתחיל, אני אתקל בבעיות שדורשות עיבוד מחדש תוך כדי. זה לא אופטימלי עבורי לחכות עד שכל סיבוב של ידית הדלת יהיה בראש שלי. או על הנייר כמתווה.
הזרימה השלטת-שיא, מונעת הדמויות – פרדיגמה עלילתית חדשה
חשיבה לאחור מהשיא הייתה לעתים קרובות דרך חזקה לתכנן מתווה מפורט. אבל אני עושה את זה בלי לציין כל פרט קטן. דמויות גדלות על הדף תוך כדי כתיבה. הם חייבים שיהיה להם מקום לזוז. אם אני מכוון את המפרשים לקייפ יורק (מערכת האירועים שקבעה את השיא) ולשם אני רוצה ללכת, אני נותן לנווט הספינה ולצוות יש קצת קו רוחב. אני קפטן הספינה, צופה, נותן לצוות לחשוב בחופשיות, אבל הפעולה הסופית חייבת להיות תחומה כדי שאגיע לקייפ יורק. אני יכול להתערב אם אני צריך.
במילים אחרות, בתחילת העלילה, אני חייב להיות גיבור נחוש שהפליג לכף יורק, או נדחף על ידי כוחות לעבר קייפ יורק, שם יתרחש העימות הסופי, ואני יודע איך זה יסתיים. אבל לאורך הדרך, זה לא יכול להיות שיט חלק בכלל. תווים אחרים, מונחי מטרה באותה מידה, חייבים להתנגד למסלול או לחצות אותו באלכסון.
אבל כשהדמות שאני נותן לשחק בראש שלי רוצה להוריד את הספינה מהמסלול, אני אומר לא. אני המאסטר והמפקד, קפטן הספינה, אלוהי יקום הסיפור – הדמויות שלי בדיוניות. אני שולט בהם ולא נותן להם להשתלט.
היריב הקלאסי הוא האופוזיציה. אבל ביסון אלכסוני הוא הכוח השלישי. זה הופך את מסלול הסיפור לפחות צפוי לקורא, למשל, ב "אנשי האנדרטאות", לבעלות הברית יש אופוזיציה: הנאצים. אבל לרוסים, אף על פי שאינם אויביהם הישירים של בעלות הברית, יש תוכניות משלהם והם יכולים לזרוק חותם בעבודותיהם. בגשר המרגלים, האמריקאים נלחמים ברוסים, אך המזרח גרמנים משחקים בקלף השלישי האלכסוני.
חשבו על סיפורים שאהבתם לצפות בהם או לקרוא אותם. האם הם רק האלק נגד איירון מן? רק שתי דמויות בקונפליקט או עוד כמה סביבן שהופכות את הדברים למעניינים יותר?
סיפור אהבה – האם הם יהיו או לא הם, שיש לו שתי אפשרויות מרכזיות, יכול להיות מרגש. אבל משולש אהבה – במי היא תבחר? איך היא תבחר? איך הם יתחרו? מה יעשה המאהב המדרבן? זה פותח הרבה יותר אפשרויות.
אני יכול לכלול קלף שלישי או רביעי ברשת הדמויות שלי כדי לתבל את העניינים, אבל קלף שישי הוא אחד יותר מדי, ואפילו כוח תכליתי חמישי יכול להפוך את העלילה למורכבת מדי, אלא אם כן מדובר בסדרת טלוויזיה ארוכה. אם בחורה בוחרת בין חמישה פיינליסטים, זו תוכנית ריאליטי בטלוויזיה, לא רומן.
מה שמביא אותי ל-Mesh, צוות השחקנים השזור והשזור של דמויות מפתח שמניעות את הסיפור קדימה לעבר השיא שלו.
אז כשאני מתיישבת לכתוב, אני כן צריכה קודם כל להתוות כל סצנה ברצף, אבל לא באותה מידה של ספציפיות ונוקשות כמו בבית הספר של PED. אני צריך חמישה דברים פשוטים, ואז אני נותן לרשת להשתלט לי בתוך הראש. ואז אני זומם, אני כותב, אני זומם, אני כותב ... בערך פרק של 2,000 מילים בכל פעם. או שניים לכל היותר. אין צורך להעמיס על המוח שלי.
חמישה דברים פשוטים מציבים את כוכב הצפון שלי בשמיים. מה הם?
(א) ב" הסנדק" – מייקל קורליאונה אינו מעוניין להצטרף לעסק המשפחתי. הוא נקי. ואז קורים סביבו דברים. הוא מתעמק רק קצת, מרוויח רק קצבה אחת. ואז הוא לא יכול לעצור את עצמו.
(ב) באטלס משך בכתפיו – האנק ריידן, הן מבחינה פסיכולוגית והן מבחינה פילוסופית, ודאגני, מבחינה פילוסופית, עוברים התעוררות שאנו זכאים לה. כך גם פרנסיסקו, אבל אנחנו לא זכאים לזה. ב "ראש המזרקה", כך גם פיטר קיטינג וגייל וויננד, ואנחנו זכאים לכך.
(ג) הסרט " טיסה" (2012) עוסק כולו בהתעוררות מחודשת של טייס מסחרי.
סיפורים הם סימולטורים של מצב חיים. אנחנו יכולים ללמוד מדמויות שלא לומדות דרך הנרטיב, אבל גאולות והתעוררויות מושכות בחוטים הרגשיים שלנו. רגשות הם הלב והנשמה של סיפור. כאשר הרגשות מעורבים, המבקר במוחנו לוקח מנוחה.
וסימולטורים של מצבי חיים, כפי שאפשר לכנות נרטיבים, חייבים לזרוק אותנו לסכנה. אף חברת תעופה או חיל אוויר לא מוציא כסף על זריקת טייסיו למשימות טיסה שגרתיות בסימולטור.
למעשה, האתגר הוא הפוך. האם אתה יכול לחשוב על סיפור שאתה מוצא תובנה או בלתי נשכח, שבו אף דמות לא עברה שום שינוי או התעוררות?
אני חושבת על המסע הפנימי הזה לגמרי לפני שאני מתחילה לכתוב. זה ספוילר אז אל תפרסמו אותו.
זה מה שהשתמשתי בו (105 מילים) כמדריך הכריכה האחורית שלי לפני שהתחלתי לכתוב את שריעה לונדון:
רומן בין מרלון, מורה להיסטוריה פוליטיקלי קורקט, לבין ג'מילה חאן, תלמידתו הצעירה, חייב להישמר בסוד. ג'מילה פועלת בחשאי למען שחרור נשים המדוכאות על ידי האיסלאמיזם הרדיקלי.
כאשר מרלון מתעורר אל הבטן האפלה של האיסלאם האורתודוקסי, תפנית של אירועים מובילה לכך שמרלון הופך לפושע נמלט המואשם ברצח. עדותה של ג'מילה יכולה לשחרר אותו, אך עדותה עלולה לגרום לפסק הלכה מוות מהאורתודוקסיה האסלאמית. מרלון לא מרשה לה לסכן את עצמה.
מרלון, שניצוד על ידי הסקוטלנד יארד ונבגד על ידי אנגליה, חייב כעת לעבוד עם האנשים שפעם תיעב – דודיו הסיציליאנים. חייה של ג'מילה, ושלו, תלויים בכך.
אם אני מכיר את המסע הפנימי, לא קשה לדמיין את הסצנות הראשונות שמזרזות את הגיבור להלם ואז לאקשן. אבל פעולה זו חייבת לגרום לתגובה ממישהו אחר ברשת התווים. בראש שלי אני נותן לפוקוס לעבור לכוחות האחרים ברשת, עד שאני מוצא את הקונפליקט האופטימלי. ברגע שאני כותב את הסצנות המעטות האלה, אז אני מאפשר לרשת להשתלט. קולות שונים רוצים לעשות דברים לפי האופי המוגדר שלהם (אני לא נותן להם לצאת מהאופי); הם מכרסמים בי לתשומת לב. אני בוחר את התגובה הטובה ביותר, ואז כותב. ואז אני חושבת שוב – מי עוד ברשת הכי מוטרד מזה? אני ממשיך לעשות את זה, אף פעם לא מאבד את הראייה של כוכב הצפון. בסופו של דבר אגיע לקייפ יורק.
אז אני עושה את ה-MILO, את הכריכה האחורית, ואז הרשת מתנגנת לי בראש – זו הזרימה המשובצת בשיא, מונעת על ידי דמויות, כמו נהר זורם חופשי שהכיוון שלו נותב.
ריפוי בלוק הכותב
בלוק הכותב שלי נרפא לעתים קרובות על ידי שינה עליו. אני עובד על הבעיה הבלתי פתירה כשאני שוכב במיטה, מתכונן לישון. לא תמיד אתעורר עם פתרון, אז אני עובד שוב על דעתי עוד יום או יומיים, משתמש בתת המודע שלי כל לילה עד שהרגע של אאוריקה קורה. אם זה לא היה במשך שבוע, אולי הייתי מתחיל לכתוב מוקדם מדי; יכול להיות שאין לי מספיק אלמנטים עלילתיים במקום.
אני גם מנסה לדבר עם הדמות ברשת שלי שתקועה בבור ממש גרוע – "איך אתה הולך לצאת מזה, אחי?" המוח שלי ידבר אליי בחזרה. אם אף אחד לא נמצא בבור, סימולציית החיים שלי עדיין מתנהלת בטיסה שגרתית. תיקון קל. אני זורק מישהו לבור.
תרגול אמנות העלילה
אני צופה בסרטים. ברצינות. אבל אני לא רק צופה בהם. אני הופכת את אירועי הסיפור בראשי, תמיד חושבת איך הייתי יכולה להפוך סיפור פחות טוב יותר, סיפור חסר רשימה למספק יותר. רוב הזמן, אני רק צריך לסובב את הסוף כדי להפוך את הסיפורים למספקים. גם אני קורא סיפורת, אבל קריאת רומן אורכת בדרך כלל כמה שעות של קריאה המתפרשת על פני כמה ימים.
אני גם נותן לעצמי כמה תרגילים מנטליים. מה אם הייתי מתבקש לקרוע את הסיפור של גייל וויננד מהמזרקה, ולגרום לו לעבוד מעצמו? עכשיו ההתגלות של וויננד לא יכולה להוביל לאקדח בראשו; ההבנה חייבת לבוא קצת יותר מוקדם, וסיפור גאולה חייב להתרחש.
האם אני יכול להתעסק עם הסיפור הנוקב של בירדמן כדי ליצור סיפור מספק ביותר במקום זאת? כמובן שאני יכול.
אצל תלמה ולואיז, מה אם לואיז לא תהרוג את הרלן? אולי הרלן הוא חלק מכנופיית אופנוענים. נניח שהחבורה נמצאת על הזנב של תלמה ולואיז אבל הנשים לא יודעות את זה, והקהל כן. השוטרים מאחרים, כרגיל, ובמקום שתלמה תיכנס למיטה עם בראד פיט בעל פני נמשים, היא פוגשת את גבר חלומותיה בדיוק כשהחבורה מגלה היכן תלמה ולואיז. אתם יודעים, תלמה ולואיז לא היו צריכות לסיים כמו שזה נגמר. עכשיו יש לך ארבעה שחקנים מרכזיים ברשת הדמויות – הרלן וחבורת האופנועים שלו, תלמה, לואיז והמאהב החדש של תלמה. חמש, אם תכלול את השוטרים במרדף.
אתם יודעים מהאלגברה שלכם בתיכון שמספר התמורות גדל באופן די דרמטי עם מספר המשתנים במשחק. הקוראים לא יכולים לחזות את הסיפור עכשיו, כי יש יותר מדי נתיבים שונים להצדקה פמיניסטית, אושר, טרגדיה או טוויסט.
כל זה לא קל. אבל זה כיף.
מאמר זה נהנה מהערות בונות של סאלי ג'יין דריסקול, דייל הלינג, מרילין מור ו-וולטר דונוויי. "אמנות העלילה" הופיע במקור ברחוב Savvy. הוא נערך עבור האתר שלנו באישור המחבר.
וינאי קולהאטקר
וינאי קולהאטקר הוא עיתונאי, סופר, תסריטאי ואיש כספים עצמאי. הוא העורך הראשי של The Savvy Street. עבודותיו פורסמו גם ב-The Missing Slate, ב-Reason Papers, ב-AS Journal, ב-Cuffelinks וב-JASSA. וינאי כתב שני תסריטי פיילוט טלוויזיוניים ("מרלון סטון" ו"שותפים לא צפויים"), ופרסם שני רומנים בז'אנר המותחן הרומנטי יוצא הדופן: "לונדון השרעית" ו"המועמד לפרנקנשטיין".
.png){kind=icon}
